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樂府民歌與相和歌
    來源:網絡   2019/4/15    
 

    “樂府”是封建王朝管理音樂的一個官署。始于秦代。當時少府屬官有樂府令及丞。漢承秦制,亦設有樂府。惠帝時,樂府令夏侯寬曾為高祖唐山夫人的《房中樂》配置簫管伴奏。武帝時,擴大了樂府機構及職能,廣泛收集各地民歌,并進行加工改編,以供祭祀、宴樂之用。同時也注意吸收北狄、西域等邊遠地區的音樂。著名音樂家李延年是當時的“協律都尉”,他對民歌的收集、改編和創制“新聲”等曾作出過重大貢獻。據《漢書.藝文志》記載,當時收集民歌的地區大致北起燕、代、雁門、云中、河間,南到吳、楚、汝南,西至隴西、秦中,東達齊、魯;中原地區則有邯鄲、淮南、洛陽等地。采得民歌在班固《漢書.藝文志》里有記錄的計一百三十四首。另有司能屬于樂譜性質的“周謠歌詩聲曲折”及“河南周歌詩聲曲折”各七十五篇,總計二百八十四篇。這也許是就經過整理選擇并正式入樂的民歌而言,實際采集到的當不只這一些。

    漢代樂府歌曲,除“郊祀歌”、“房中樂”等采用宮廷特制的歌詞外,其他屬于宴樂性質的歌曲大都沿用民歌原詞整理改編而成。形式比較自由,二、三、四、五、六、七言都用。如《上邪》:上邪,我欲與君相知,長命無絕衰!山無陵,江水為竭,冬雷震震夏雨雪;天地合,乃敢與君絕。又如《平陵東》;平陵東,松柏桶,不知何人劫義公。劫義公在高堂下,交錢百萬兩走馬。兩走馬,亦誠難,顧見追吏心中惻。心中惻,血出漉,歸告我家賣黃犢。也有用楚詞形式的。如《歸風送遠操》:涼風起兮天隕霜,懷君子兮渺難望!感予心兮多慨慷!但總的趨勢是向五言上下旬或四句體的形式發展。特別是許多敘事歌曲大都是由五言組成的,如《十五從軍征》就是一例:十五從軍征,八十始得歸。道逢鄉里人,家中有阿誰?遙望是君家,松柏冢累累。兔從狗竇入,雉從梁上飛。中庭生旅谷,井上生旅葵。烹谷持作飯,采葵持作羹。羹飯一時熟,不知貽阿誰?出門東向望,淚落沾我衣。原始民歌一般是不用伴奏的,但都有襯詞。《樂府詩集》說; “諸曲調皆有詞有聲,……詞者其歌詩也}聲者若‘羊吾夷’、伊那何’之類也。”有的還采用幫和形式,稱為“但歌”。通常是“一人唱,三人和”。“和”的部分大約都是襯詞。這種不用。弦節”的“但歌”形式,也曾一度用于宮廷,有四首曲子一直傳到三國,據說曹操就很喜歡昕這種歌曲。當時有個叫宋容華的唱得很好。但到晉代就失傳了。民歌經樂府整理,加上管弦樂器伴奏,就是所謂的“相和歌”。《宋書-樂志》說:“凡樂章古辭之存者,并漢世街陌謳謠。”又說:“相和,漢舊歌也。絲竹更相和,執節者歌。”可見相和歌的得名,也就是取用“絲竹更相和”的意思。因此,相和歌的范圍也就很難固定。因為民歌的收集整理是不斷進行的,當這種經過整理、加上絲竹伴奏而成“相和”形式的歌曲逐漸增多時,相和歌的范圍也就隨之擴大起來。《舊唐書·音樂志》說:“平調、清調、瑟調,皆周房中樂之遺聲也,漢世謂之三調。又有楚調、側調。楚調者,漢房中樂也;高帝樂楚聲,故房中樂皆楚聲也。側調生于楚調,與前三調總謂之相和調。”由此看來,相和歌最初只有平、清、瑟三調的樂曲,后來才增加了楚、側等調。同時在樂曲結構上、伴奏方式上也在不斷演變,加上各種樂曲的風格也不相同,所以后來便有了更細密的分類。《樂府詩集》等書所述相和歌中,有所謂“相和引”、“相和曲”兩種,均列于篇首,或系最早以相和形式唱奏的樂曲亦未可知。另外有以調式為主命名的樂曲五種,即平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲及側調曲;以樂曲結構及規模大小而命名的“大曲”一種;又有“吟嘆曲”、“四弦曲”兩種;都屬于相和歌的范圍。關于相和歌的樂調,據《魏書·樂志》陳仲儒奏議說;“其瑟調以(變)宮為主,清調以商為主,平調以宮為主。五調各以一聲為主。”可見平、清、瑟三調即相當于后來隋唐俗樂二十八調中的宮、商、角調。至于楚、側兩調究系何種調式,史籍未見說明。但相和大曲中有《翟歌行》、《白頭吟》兩曲,據王僧虔說,一屬瑟調,一屬楚調,而沈約則云同調②。據此推測,或許楚調就是羽調。因為羽、角兩種調式格調相近,常常容易混淆。特別是當樂曲作上下四、五度轉調時,往往會產生羽、角難分之感。例如琴曲《離騷·靈均敘初》一段的末尾就是如此。大概《翟歌行》和《白頭吟》兩曲中也存在這種情形,所以沈約說是同調。如果這個推測符合實際的話,那末所謂楚調就應該是一個新音階羽調式。不過這種音階通常被稱作楚商調,因此它的基礎音階應該是一個新音階徵調式。至于所謂側調,就是隋唐以來所說的“側商調”。它是一個帶B7音的富音階。其表面結構和新音階徵調沒有什么區別,所以《舊唐書·音樂志》說“側調生于楚調”。相和歌的伴奏樂隊,通常是用笙、笛、節鼓、琴、瑟、琵琶、箏七種組成j有的則加篪而成為八種;有的不用節鼓而改用筑,等等。總的是都加用了新興彈撥樂器“琵琶”。它有四根弦。“盤圓柄直,柱有十二”(晉·傅玄《琵琶賦·序》),用手指彈奏。即唐以來稱之為“阮”的一種。又這時候的琴,已確立了七弦十三徽的形制,演奏技術已相當豐富。可以想見,這種小型絲竹樂隊的表現力是頗為可觀的。從“絲竹更相和,執節者歌”的情景看來,相和歌主要是獨唱性質的,唱者自己擊節鼓,旁以絲竹樂隊伴奏。在歌前歌后還往往有單獨由樂隊奏出的引子和尾聲。《樂府詩集》引《古今樂錄》云:“王僧虔大明三年(469年)《宴樂技錄》:平調有七曲,……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種,歌弦六部。張永《錄》日:未歌之前,有八部弦,四器俱作。在高下游弄之后,凡三調歌弦,一部竟,輒作送歌弦。”所謂“未歌之前,有八部弦”、“一部竟,輒作送歌弦”者,顯然都是由-樂隊單獨演奏的。這里說的可能是屬于“大曲”一類。相和歌中的大曲是較為發展的形式,它通常比一般相和歌長大,在結構上也另有特點。《樂府詩集》卷第二十六說:“諸曲調皆有辭、有聲,而大曲又有艷、有趨、有亂。辭者,其歌詩也;聲者,若羊吾夷、伊那何之類也。艷在曲前,趨與亂在曲之后。”艷、趨、亂未得確解,但據《宋書·樂志》所載歌詞及附注,可知大曲的結構主要包括三個部分。第一部分為“艷”,分有詞與無詞的兩種;第二部分為“曲”和“解”,曲是主要歌唱部分,都有好幾段歌詞,每段歌詞之后都有一個“解”(無詞);第三部分為“趨”,亦分有詞與無詞的兩種。也許我們可以試作這樣的推測:大曲開始的部分,音樂比較徐緩悠美,所以叫做艷。接下去是帶敘述性的中板段落,是大曲最主要的部分,重在敘述內容,總稱為“曲”。這個段落根據需要可以反復歌唱數段歌詞,而每唱一段歌詞之后,都要加一段器樂尾奏,就是所謂的解,即張永說的“送歌弦”。大曲的后一部分,速度逐漸加快,逐漸把樂曲引向高潮,就是所謂的“趨”。大約到全曲快結束時,眾樂齊舉,速度越來越快,情緒熱烈奔放,有如“波騰雨注,飆飛電逝”(晉·孫該《琵琶賦》),因而稱之為“亂”。以上是僅就結構較完整的大曲而言,實際上并非每首都一定如此。如保存在《宋書·樂志三》的十五首漢魏大曲中,具備艷和趨的只有《羅敷》、《何嘗》、《夏門》、《白鵠》四首;《碣石》一曲有艷;《棹歌》、《為樂》兩曲有趨;其他則只有本曲三、四段到七、八段和與其相應的“解”多段。可見大曲的形式仍然是十分自由的。茲錄《自鵠》一首如下,以見其大概:白鵠(艷歌何償行)古詞飛來雙白鵠,乃從西北來,十十五五,羅列成行。(一解)妻卒被病,行不能相隨;五里一反顧,六里一徘徊。(二解)吾欲銜汝去,口禁不能開,吾欲負汝去,毛羽何摧頹。(三解)樂哉新相知,憂來生別離,躊躇顧群侶,淚下不自知。(四解)念與君離別,氣結不能言,各各重自愛,道遠歸還難。妾當守空房,閉門下重關;若生當相見,亡者會黃泉。今日樂相樂,延年萬歲期。(原注:“念與’下為趨,曲前有艷。”)相和歌的歌詞大都是敘事性的,有的相當長,如《雞鳴》有三十句,《羅敷》有五十三句。從一人擊節自唱和故事情節都相當生動等情形看來,頗有點象后來唱彈詞、鼓書的樣子,這種形式也當是來自民間而經樂工們加以豐富和發展而成。另外一些當時留下的長詩如《孔雀東南飛》之類,雖然未入樂府,但就其形式來看,也很可能是長期流傳于民間的敘事歌曲。這種敘事歌曲和戰國流行的“成相”之類,可以說都是后來說唱音樂的先導。

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